Desde a primeira edição, em 1991, a Coletiva de Maio reverberava pelos salões e corredores do Convento das Mercês o ambiente socioeconômico e político do momento. O Brasil vivia um período conturbado, de incertezas e confiscos no malogrado governo de Fernando Collor de Mello. Muito do que ali estava em exposição refletia as agruras e desencantos de um País que – como se repete agora – virava as costas para as artes.

Havia testilhas veladas entre o antigo e o novo, a tradição e a vanguarda, as obras de arte convencionais e as experimentações, artistas e curadoria. Desse conflito emergia também a discussão mais complexa sobre a diferença entre obra efetivamente de qualidade e refugo. Mas quem, no meio daquele campo minado de artistas ávidos por prêmio em dinheiro ou reconhecimento, haveria de separar o joio do trigo?

Pois em 1996 os organizadores da mostra resolveram, por conta e risco, criar a Coletiva dos Excluídos, uma versão paralela da Coletiva de Maio com exposição de trabalhos tidos como “de segunda linha” pela curadoria. Das 350 obras inscritas, apenas 150 foram classificadas para a mostra oficial, expostas com pompa em salão especial no piso superior do convento. E pouco mais de 180 trabalhos de 88 artistas ficaram em exposição no térreo da Fundação da Memória Republicana. Ou seja, alguns artistas curvaram-se à envergonhada decisão dos curadores. Outros, em repto, resolveram retirar suas obras da exposição.

Mostras com esse tipo de segregação já existiam em outros estados, como no Pará, diziam integrantes do júri técnico. “Pretendemos, com isso, dá oportunidade aos artistas inconformados com a rejeição”, justificou, à época, a coordenadora da exposição, Rosilan Garrido.

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No refugo

Mas a reação da comunidade artística veio à altura. “É muito mais indecente que os próprios [artistas] rejeitados aceitem essa condição vexatória de se deixar confinar numa mesquinha seção de refugos, numa evidente demonstração de falta de respeito ao seu próprio trabalho”, escreveu Ubiratan Teixeira, em crônica publicada no jornal O Estado do Maranhão.

Ubiratan argumentava ainda que, a cada ano, o nível dos trabalhos não evoluía. Segundo ele, os artistas continuavam produzindo compulsivamente, mas a maioria estava fora do tempo, alimentando o ideal de que era “chique fazer arte”. A exceção, dizia, era Geraldo Reis, “um dos artistas mais criativos dos últimos dez anos”, ao lado de Mondego, Ivana Farias, Marlene Barros e Donato, estes ainda “sofrendo de sua dramática reclusão estética”.

Entre as obras que compunham a “Coletiva dos Excluídos”, havia trabalhos de qualidade, “surpreendentes até”, segundo Ubiratan. Marlene Barros inscreveu três telas: duas foram selecionadas para a mostra oficial e uma ficou no rebotalho. Na mostra oficial estava um busto imitando a imagem da então governadora Roseana Sarney. “Se eu fosse a excelentíssima, tacava um processo no [artista] indigitado por ofensa à moral e ao pudor”, escreveu Ubiratan.

Geraldo Reis, que estava na mostra oficial e fora um dos premiados na edição de 1996, também reagiu à criação da “Coletiva dos Excluídos”: “Talvez essa tenha sido uma forma de agradar a todos, mas considero que um evento importante como a Coletiva não possa agradar a todos. Então, para que serve o júri técnico?”. Sobre o busto para Roseana, disse Geraldo: “Cairia bem como um presente à governadora, mas ficou fora de contexto num salão de artes plásticas”.

Nudez de Uimar Júnior na capa dos grandes jornais do país

Uimar Júnior saiu dos corredores do Convento das Mercês para estampar por três vezes a capa do Jornal do Brasil e de outras publicações pelo país. A escultura viva do jovem artista maranhense também foi destaque no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e chegou a ser classificada por alguns artistas cariocas como algo “brilhante e fantástico”.

Ao ser convidado pelo professor e produtor cultural Euclides Moreira Neto, Uimar Júnior não imaginava que a participação na primeira Coletiva de Maio, há 30 anos, mudaria o rumo de sua vida. Corpo coberto por uma pasta d’água, tinta em pó verde e purpurina, movimentos sutis, o personagem meio androide de Uimar fez história e atraiu a atenção de curiosos por onde passou.

A performance “Homem nu” era uma homenagem às esculturas gregas. “Os gregos não davam essa conotação de imoralidade à arte do nu. Nas pesquisas que fiz, o nu para os gregos tinha a ver com religiosidade. O nu estava relacionado à pureza, e por isso mesmo mais próximo dos deuses”, conta o artista, que afirma não ter sofrido qualquer discriminação na época.

Uimar Júnior diz que a sua arte está a serviço da contestação. As performances – e não foram poucas ao longo de três décadas – têm sempre uma conotação ou política ou social. Assim tem sido ao chamar a atenção para a devastação dos babaçuais, o descaso com o patrimônio cultural e o desprezo aos monumentos públicos de São Luís.

Medo de avião

O ator e performer chegou a morar no Rio, onde participou de duas peças de teatro. Mas, na época, desenvolveu uma síndrome do pânico e teve de voltar ao Maranhão. Ficou um tempo isolado, em busca de tratamento para o medo de entrar em avião ou qualquer ambiente fechado, fato que estancou os planos de uma carreira nacional.

Uimar Júnior é considerado o pioneiro do estatuísmo no Brasil, autor de uma obra silenciosa, mas que, apesar do paradoxo, dialoga facilmente com o público. Tímido, mas cheio de coragem para expor a linguagem do próprio corpo. Assim é o artista, natural de Codó, que iniciou nas artes cênicas aos 18 anos, ainda aluno da antiga Escola Técnica Federal do Maranhão, sob influência do professor Cosme Junior.

“A Coletiva de Maio foi um marco na minha vida, e na vida de muita gente. É como se a Semana de Arte Moderna tivesse desembarcado no Maranhão em 1991, com quase 70 anos de atraso”. No início da década de 1990, observa Uimar, eram poucas as pessoas que sabiam o que significava arte contemporânea.

Depois de receber o reconhecimento popular nas edições de 1991, 1992 e 1993 – com premiação em dinheiro, inclusive –, Uimar viu o seu trabalho descartado pelos organizadores da Coletiva de Maio nos anos seguintes. Em 1995 e 1996 a curadoria extinguiu da exposição instalações e performances. Houve protesto, mas sem sucesso.

“De certa forma, isso fez com que o público fosse perdendo o interesse em visitar a exposição. As pessoas estavam sedentas por novidade”, pondera. “Era uma época de mudança, que pedia evolução. Mas os organizadores retrocederam no tempo e a Coletiva de Maio perdeu o sentido”. Uimar Júnior escreveu uma carta aos organizadores classificando o evento como “uma coletiva arcaica”.

Livro do BEM marcou época nas artes plásticas

Em meio à efervescência das edições da Coletiva de Maio, que na opinião de Euclides Moreira Neto recrudesceu fortemente a arte represada havia anos por talentos maranhenses, o Banco do Estado do Maranhão financiou a publicação, em 1994, do livro Arte do Maranhão 1940-1990. A obra, atualmente fora de catálogo, é um vasto mapa das artes plásticas maranhenses ao longo de 50 anos, com perfis de artistas e registros de obras de excepcional valor cultural.

Sob a coordenação do então diretor administrativo do BEM, Eliézer Moreira Filho, que também é um dos principais colecionadores de arte no Maranhão, o livro em edição bilíngue contou com o suporte de Jesus Santos na edição de texto; Zelinda Lima na consultoria de arte; Denise Bogéa no projeto gráfico e editoração eletrônica; Edgar Rocha na fotografia; e Antônio Soares Pacheco, Helena Andrade e Luiz de Mello na pesquisa.

Arte do Maranhão 1940-1990 traz textos introdutórios assinados por Ferreira Gullar, Jesus Santos, Ubiratan Teixeira e José Sarney, que traçam uma panorâmica da criação artística maranhense, desde as primeiras exposições de desenhos e aquarelas de Floriano Teixeira em São Luís, dos saraus na Movelaria Guanabara com Pedro Paiva Filho, Cadmo Silva, Zaque Linguagem pictórica - Pedro, Antônio Almeida, J. Figueiredo, Yedo Saldanha e Ambrósio Amorim, passando por Nagy Lajos, Flory Gama, J. Bezerra, Dila, Péricles Rocha, Lobato, Rogério Martins, Edson Mondego, Donato, Fernando Mendonça, Marçal Athaíde e Cosme Martins até chegar à geração de Geraldo Reis, Cláudio Costa, Ivana Farias, Paulo César e Ana Borges. Claro que há algumas ausências importantes, como a de Cordeiro do Maranhão – que disse se sentir injustiçado pela omissão –, mas no geral o livro cumpre o seu papel.

“(...) No salão de cima do Teatro Arthur Azevedo, visitei uma exposição de pintura maranhense e já aí deparei-me com uma nova linguagem pictórica: as figuras eram deformadas ou estilizadas, e os quadros não buscavam imitar a realidade conhecida. Isso é pintura moderna, me disseram, e eu não me escandalizara. Pelo contrário, gostara, e voltei várias vezes para rever a mostra”, relata Gullar no livro.

Foram impressos quatro mil exemplares da obra, dos quais mil unidades em capa dura encoberta por linho, pela Burti, editora especializada na publicação de livros de arte. Mal armazenados em um depósito do banco, mais de dois mil exemplares foram inutilizados pela umidade do local. Hoje a obra só pode ser encontrada em alguns poucos sebos do País.

O livro, na avaliação de Eliézer Moreira, é um referencial da cultura do Maranhão, porque não se restringe às artes plásticas. “Para contextualizar o trabalho sobre os artistas, empreendemos viagens, um exaustivo trabalho de pesquisa e fomos buscar informações sobre fases e estilos, lugares e episódios relevantes. O livro é emblemático porque passou a fazer parte, também, da história do Maranhão”, afirma.

Galeria da Caixa deixou um vazio

A Coletiva de Maio, apesar dos eventuais tropeços na organização, provocou uma espécie de renascimento das artes maranhenses nos anos 1990. A produção de artistas veteranos foi retomada, novos nomes sentiram-se motivados a criar e a cidade de São Luís ganhou mais espaços para exposição, como o Palacete Gentil Braga, a Galeria Nagy Lajos/Museu de Artes Visuais, Éden Galeria e Galeria do Sesc.

Mas um dos espaços mais nobres naquele período foi, sem dúvida, o Conjunto Cultural da Caixa, que abrigava museu, biblioteca e galeria. Localizada na rua de Nazareth e Odylo, no imponente Edifício Solar São Luís – a maior fachada de azulejaria colonial da América Latina –, a Galeria da Caixa foi palco de exposições memoráveis, entre 1991 e meados de 1995.

Responsável pela curadoria do Conjunto Cultural, coordenei exposições individuais de Péricles Rocha, Donato, Dila, Paulo César, Ana Borges e Rogério Martins, além de mostras coletivas como o “Salão de Gravuras”, “Coletiva SBPC” e “O papel da arte”, esta última com a participação dos maranhenses Fernando Mendonça e Marçal Athaíde e de convidados como Barrão, Rubens Gerchman, Ivald Granato, Arthur Barrio, Ivan Freitas, Tomoshige Kusuno e Analu Bueno.

Baú do Brasil

Ao longo de três anos, trabalhei ali na companhia de amigos e admiradores das artes, como Anna Elizabeth (que me antecedeu na curadoria), Paulo Roberto Nogueira, Roberto Rafa, Valdinéa Parga, Helenedite Guedes, Luzia Bordalo, Fabíola Rocha, Saraya Murad e Marco Antônio Lima.

Quando a Galeria da Caixa fechou as portas, em outubro de 1995, houve uma forte reação dos artistas plásticos. Em reportagem assinada pelo jornalista André Fernandes, no jornal O Imparcial, a pintora naif Dila deu o tom da revolta: “Não posso acreditar num governo que fecha as portas para a cultura, principalmente em São Luís, que tem uma gama enorme de artistas. A Caixa é o baú do Brasil, não pode deixar de incentivar as artes”.

O espaço ocupado pelo Conjunto Cultural da Caixa encontra-se ocioso desde então. O banco encerrou suas atividades no Edifício Solar São Luís há cerca de sete anos. O prédio, construído ainda no século XVIII, permanece fechado.

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